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图像里的俄国(2)

鲁迅搜集俄国的图像资料,是与其翻译活动和编辑活动有关的。在与青年朋友编辑文学期刊的时候,他把外国的插图放到文章之间,使其相得益彰。《莽原》《未名》《奔流》《十字街头》,都有大量的插图,这些使读者在了解俄国文学的同时,也从色彩与线条中感受到另一个俄国。

俄国图书里的插图甚好,鲁迅对其间的内容颇为肯定。他在自己所译的作品里,尽力配图,以此增色。在为青年翻译家编辑的俄国小说里,也搜集了大量版画作品,作为插图而放置于书中,遂有了许多味道。

在介绍勃洛克《十二个》的时候,鲁迅用了马修丁的插图,那幅勃洛克的肖像画,看得出诗人的忧郁的样子,传神的目光与漂亮的诗文对照起来,有一种格外的意蕴。许多俄国画家的插图鲁迅颇为喜欢。法复尔斯基的作品,在鲁迅那里有多幅,几乎篇篇都好。这在鲁迅的眼里是不可多得的存在。法复尔斯基曾留学德国,又在莫斯科大学艺术系读书。他是个有世界眼光的人,作品不局限于俄国作品。鲁迅称其“自成一派,已有重名”。鲁迅收藏的他的插图都有深度,《梅里美像》颇为动人,人物的形态、心理与周围的环境,均栩栩如生地表达出来。他所作果戈理《伊凡·菲陀罗维克·斯朋加和他的婶娘》插图,有一股宁静而幽默的感觉,民风里的爱欲,被罩上怪诞的光环,煞是好看。法复尔斯基还为斯派斯基《新年的夜晚》作过封面和插图,照样有风骨。战争年月的残酷与士兵的生活中凝重的一面,被巧妙勾勒出来。法复尔斯基的线条有幽深的历史感,背景里的愁思和无边的苦楚流动着,有精神世界罕有的冲荡之气。中国的画家,有谁能达到这样的境界呢?

法复尔斯基的作品很多,他的表现力度十分惊人。比如在为但丁《神曲》作画的时候,地狱的惊恐与温和的人性之爱并存,惨烈与明快的氛围交汇流动,有愁思万种、心绪无涯之态。他对宗教的理解,对动物、草木的表现,都有温情。在小小的空间,能够昭示出如此丰富的哲思,那是画家的情怀所致吧。

除法复尔斯基外,米哈伊尔·伊凡诺维奇·毕珂夫,也是鲁迅颇为欣赏的画家。毕珂夫曾为孚尔玛诺夫《叛变》作过插图,作品也是关于战争的描述,在死亡与进攻中,士兵的勇敢与俘虏的悲惨之境,历历在目。作品重点表现战争的残酷,灰暗的天空下,是死灭的存在。革命带来不幸、离散与死亡,我们见之而深觉震动。鲁迅从那里感受到了流血的惊悸的一幕。不过毕珂夫是一个反差性很强的作家。鲁迅在一位德国友人艾丁格尔那里,得到毕珂夫为《哈菲兹抒情诗集》所作的插画,就飘逸灵动,是另一种境界。鲁迅看到这幅作品,被画家的柔美之情所打动,有动人的旋律流出。作品所画的女性,东方的味道十足,没有日本浮世绘的颓废之调,乃神异之光的流泻,少女与天空里的星星,此岸与彼岸的灵美之色款款而来。毕珂夫还有一幅《拜拜诺娃》画像,女子的清纯而略带忧伤的眼光,电击般地传递出来,有高贵的美质在。艺术在生活里诞生,又远远地提纯出爱意,那种脱俗的美,我们只有惊叹。

给鲁迅带来惊奇的插图作品很多。他留意的另一位重要的画家是阿列克赛·伊里奇·克拉甫兼珂。这位画家也与德国的美术传统有关,在德国留学多年。后在莫斯科艺术学院工作。他为肖洛霍夫《静静的顿河》所作插图,可谓版画中的极品,直到现在看来,依然动人得很。《静静的顿河》是一部史诗,混含着哥萨克族历史多重性格与爱欲之光。作品在阔大的历史镜头下,闪过日常生活与战争的烽火,直抵人心,有巨大的冲击力。克拉甫兼珂深味民族性格与风俗之关系,对民族的性格与历史的把握颇为精到。强悍的男子与柔弱的女子,爱欲里的不幸,都风一般吹来。那幅娜塔丽娅自杀的画面,极为惊心动魄,对人物命运的表现,是有张力的。葛利高里与情敌冲突的场面,也有性格的逼真,人性的残酷与无奈,都在画面中表现无余。最为动人的是阿克西尼娅无奈地看着格利高里出走的时候的追逐的场面,旋风般吹动着人心,让我们感到人性的荒凉。克拉甫兼珂的插画有理解力的美和心灵互动的诚意。在他的作品里,鲁迅嗅出了俄国文化中苦楚而大气的存在。

有趣的是,在鲁迅的藏品里,一些俄国文学插图作品竟出自德国、捷克画家之手。德国人所理解的俄国文学,与俄国画家自然有所区别。德国画家维利·盖格尔为托尔斯泰《克莱采奏鸣曲》所作的十二幅插图,在风格上就显得德国式的紧张,画面的人物惨烈而凄凉,俄国生活的苦态颇为深切。德国人理解俄国人的生活,大概有宗教的差异,或者别的什么。但他们互相的理解,确也是艺术界的趣事。外国人为俄国文学作品作插图还有许多。比如梅菲尔德为革拉特科夫《士敏土》的配画,捷克青年画家霍甫曼为陀思妥耶夫斯基作品作的三十帧版画,有虎虎生气。霍甫曼笔下的陀思妥耶夫斯基的作品,在意象上极为灰暗,作者是从心底去解析俄国人的灵魂,那笔下的力之美,有诸多出人意料的效果。

每每阅读类似的作品,鲁迅说不定都有一种感动。他后来主动策划苏联版画展,也有心存敬意的地方。在鲁迅看来,俄国的艺术影响了欧洲,但许多地方吸取了欧洲的传统,可是他们最终回到自己的传统。俄国人在寻找之中所形成的美学精神,使多难的民族有了新生的可能。

现代的中国绘画与电影艺术,在鲁迅看来多是病态的。《点石斋画报》尚可一看,到了鸳鸯蝴蝶派的封面图,则有点媚俗,而受到西方影响的叶灵凤的作品,差不多就带着颓废的样子,不那么有趣了。而电影呢,“还在受着这‘才子’+‘流氓’式的影响”。较之与俄罗斯的艺术,我们要学习的,何其的多呢?

俄国对鲁迅的吸引力,还有一个智性的因素。一个现象颇费思量:在革命爆发的地方,艺术的前卫性同样出现了。或者说,革命不是百姓的暴动,乃与知识阶级的精神渴望有关。那么,革命是文化积淀的结果,还是别的外力使然?鲁迅对此的思考,是持续了多年的。

他在20年代末就注意到了“俄罗斯左翼艺术家联盟”这个组织,俄国的这个新兴的组织推崇的是现代派艺术,其中原始派、立体派、未来派、至上派、构成派颇为活跃。这些前卫派艺术对新的生活的描述也极为特别,时空的概念是不同于以往的。苏联成立初期,共产党人对这些流派持宽容的态度,1934年后被一元化的思想牵制,不得发展。可惜的是,鲁迅对这些情况几乎没有全面把握的可能。

在1930年出版的《新俄画选》里,鲁迅选了克林斯基和I·喀斯嘉夫的立体派的作品,克林斯基《构成的象征画》里,把被组织的群众看成机器的一部分,想要表达的心意耐人寻味。这幅画构图特殊,完全是机械图形的再现,群众有组织地排成方队,机械般地在规划的形态里。这作品用新的形势表达新生活的意味,在革命初期被允许出版,看得出那时候画家的活跃与思想的解放。《新的革命体制》那一幅,副标题写着“一切主义与旧的建筑的意匠的混合”,已经点出深意。在革命的时代,人成了最高意志的齿轮与螺丝钉,那是必然的。克林斯基即便是描绘战争的场面,也喜欢使用立体派的语言,《克里姆林宫的袭击》本来是乱战与无序的,可是在画家笔下却线条清晰地呈现着秩序。这也是对革命的理解。这让人想起马雅可夫斯基的诗歌,也是立体式的,在形式上有奇异的地方。以现代人的确切的和富有节奏的语言,去捕捉生活的隐秘。立体派的绘画有一种抽象的力量,鲁迅说大众不懂他们的语言,也是对的。I·喀斯嘉夫的《善摄身体》以及I·央南珂夫《小说家E·萨弥亚丁像》,已没有了列宾、列维坦素描的痕迹,代之而来的是哲学的抽象。V·保里诺夫作的《批评家别林斯基像》及N·古泼略诺夫《熨衣的妇女》,是几何图形的变体,思路跳跃在生活的另一面,从人物的姿态与神色看,都与世俗的感觉迥异。这些作品是革命时代的产物,鲁迅从这些奇异的画面里,感受到了变化的时代给知识阶级带来的刺激。俄国革命与前卫派艺术之关系,给鲁迅带来的思考,可能不仅仅在现实与口号的层面,是不是有精神的形而上的意味,也颇费思量。

鲁迅后来意识到,在革命之前,俄国的艺术团体已经很是前卫了。这些形式主义的存在,其实也是精神突围的一种表现。俄国知识分子的自我否定精神在相当的层面上有一种彻底性。卢那察尔斯基注意到了这些现象,在1934年前,他一直对这些存在表示着共存的态度,并不否定他们的价值。著名的康定斯基甚至给他留下好的印象。康定斯基在十月革命前所写的《关于形式问题》,其实就是这些前卫派艺术家宣言式的文字:

凡人皆盲。

一只黑手遮住了他们的眼睛。这黑手属于这样一位愤世嫉俗的人:他仇视一切进步的努力,千方百计阻挡进化和升华。

他的行为是消极的,破坏的,因而是罪恶的。他的手是黑色的,导致死亡的手。

进化是向前的、向上的运动,无须在一平坦无阻的道路上才有可能进行,这就是说,道路上不存在任何障碍物,这是外在条件。

康定斯基的理论,与那个时期的鲁迅的审美兴趣有交叉的地方是无疑的。革命胜利后,他们这些艺术家受到了许多限制,但因为其形式的新也有可以展示新理念的可能,这些艺术家也有了自己的一席之地。英国学者以赛亚·伯林在《苏联的心灵》一书里,明确指出先锋派艺术在俄国革命胜利初期的尴尬存在状态。不过也透露出革命后为什么前卫派艺术得以盛行,其解释也引人深思:

严格的书报检查制度只允许发表经过仔细筛选的作者的作品和观点,许多与政治无关的艺术形式又遭到反对或禁止,自然就把公众的注意力集中到新的实验性作品上来。这些作品,就像在以往的俄罗斯文学史上经常出现的那样,充满了各种激动人心且往往新奇而富于幻想的社会观念。或许因为在政治和经济这些显然更加危险的领域进行论战极易被认为太过于危言耸听,所以文学和艺术领域就成了各种观念进行角逐的唯一真正战场;即便今天的各种文学期刊,虽然肯定也很平淡,但由于相同的原因,也要比那些单调、强求一致的日报以及那些纯粹政治性的出版物更加可爱。

对比一下鲁迅,他不是从政治到艺术地审视俄国,相反,乃有艺术到政治的路,从艺术看俄国的革命。所以,他对俄国的认识与陈独秀、胡适恰好相反,而印象里的俄国则好于别人。我们从这个角度看鲁迅,倒也可以解释其“左”倾化的原因,以及由此给自己带来的认知的限制。

这些背景性的原因,后人看的要比鲁迅那代人清楚。不过,鲁迅在这些陆陆续续传来的资料里,吸取了许多养分。这对他晚年的艺术活动,不无帮助。他对艺术的判断是非常专业的,会心的地方很多,而对内在的问题把握含混,也系时空错位所致。这些图像资料也导致了鲁迅对俄苏社会现象的误读,那也是不可避免的。

《随笔》2015年第1期